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中國作家協會主管

智慧、魅力,未有的補充以及“災變”

來源:雨花雜志社(微信公眾號) | 李浩  2019年09月29日08:19

李浩,作家,河北師范大學教授,河北省作協副主席。出版有小說集、詩集、評論集20余部,有作品譯成英、法、德、日等文字。

馬里奧·巴爾加斯·略薩在一次與記者的長談中談道:“使我著迷的那些小說更多地是因為書中所表現的聰明、智慧和道理,這正是讓我著迷的地方,即:變成以某種方式摧毀我心中批判能力的故事。這些故事迫使我不斷地提出問題:‘后來怎么樣了?后來怎么樣了?’這正是我喜歡閱讀的那類小說,也正是我愿意創作的小說。因此,對我來說,很重要的是,一切智慧的因素,不可避免地要在小說中出現,從根本上來說,都要以某種方式溶化到情節中去……溶化成可以吸引讀者的逸事,不是通過作品的思想,而是通過作品的顏色、感情、激情、熱情、新穎、奇特、懸念和可能產生的神秘感。”

我極端地認可這段話,以至于我曾反復地引用,并略有個人的改寫。對于小說,我最為看重的便是小說里所表現的聰明、智慧和道理,我希望自己讀到的和寫下的是那種“智慧之書”,是那種能夠引發我思忖、追問和不得不反復思考的“聰明、智慧和道理”。小說應當展現智慧,在我看來那種只講故事、依靠故事的傳奇和吸引力的時代已經過去,故事的新穎、傳奇和驚訝在新聞紙上、在網絡上可以充分地讀到,但對故事的發生,內在的基因和某種趨向性演變,故事背后的巨大沉默,以及它所帶給我和我們的啟示啟發,則更是小說所應追問、開掘的。小說應當開始思考一個故事,并以它為起點,然后開枝散葉,豐茂壯大……小說應當成為“智慧之書”,一方面是它的發展訴求、它的內在驅動,使它如此并且越來越是如此;另一方面則來自“其他科學”和“其他藝術”的擠壓,讓它不得不在“唯有自己能夠證明獨立價值”的點上更加延展,而共有的,或者“其他科學”和“其他藝術”能講述得更好的,則要壓縮或有意減弱。我們不能無視,電影、電視、網絡和全球新聞“侵占”并“奪走”了小說故事講述上的優勢,攝影攝像和記錄片則使小說中綿細的風景描寫、地域性風土人情的描寫變得臃余、無效。

豐富而充盈的智慧感,是文學內部最動人、最厚重也是最具永恒性的點,它的重要在我看來超越波瀾層疊的故事性——至少對我個人而言是如此。閱讀小說,我當然會迷戀故事的起伏和蕩氣回腸,迷戀人物的命運和未知的可能,但最最能夠吸引我,并讓我在掩卷之后依然放不下的,則是它的智慧,它對我的告知和告誡,把我的天靈蓋打開,讓我驟然發現在已知、已有的天地之外還有一個更新的天地存在。偉大的作品當然能讓故事和它的言說天衣無縫地融合在一起,而這本身也是智慧,它能從故事自身產生出令人思忖和追問的意味來。

豐富而充盈的智慧感,應是小說家著力言說的核心,它始終包含著一種啟蒙性,作家們試圖通過小說的藝術樣式對閱讀者們言說,他對這世界、這生活、這命運、這情感的認知和看法,表達他“遮遮掩掩的真情”。是的,恰如奧爾罕·帕慕克所說的那樣,“小說的中心是一個關于生活的深沉觀點或洞見,一個深藏不露的神秘節點,無論它是真實的還是想象的。小說家寫作是為了探查這個所在,發現其各種隱含的意義,我們知道小說讀者也懷著同樣的精神。”我們明晰地知道,魯迅之所以寫作,寫下小說,發現、認知、審視和鞭笞“國民性”是他訴求的核心,他抱有強烈的“目的性”而不是所謂的“無用之用”。它是改造國民性的必要手段,是啟蒙治愚的藥劑,是匕首和投槍,至少包含著“對習焉不察的警告”(林語堂),小說的承擔、小說的作用感非常之重;我們同樣明晰地知道,君特·格拉斯“耗盡一生”,他的寫作更多地專注于對納粹和納粹性的反思、追問,并對它潛在個人意志和民族意識中的因子進行可能的挖掘,無論是卓越的《鐵皮鼓》《狗年月》《蟹行》,還是《貓與鼠》……卡爾維諾的《樹上的男爵》,柯西莫被塑造出來完全是一種寓言化的承擔,他要承擔一個理想中的知識分子的全部知識訴求和命運可能,他需要選擇,也需要為自己的選擇承擔必然后果……是的,這樣的小說塑造著我們,至少是參與到塑造中去,我承認當下的自己之所以是“這樣的自己”,小說給我的影響是巨大的,如果沒有文學的存在,我可能是另一個樣子,至少比現在更愚蠢,盲目,狂躁,自私,虛偽,甚至更怯懦。貯藏在我身體里的全部魔鬼應當還在,但它們受到了不同程度的控制,并且文學還給予了我一個并非從身體里自由生長出的天使。

豐富而充盈的智慧感,也是文學獲得永恒感和經典性的重要支點。“經典作品是這樣一些書,它們對讀過并喜愛它們的人構成一種寶貴的經驗;但是對于那些保留這個機會,等到享受它們的最佳狀態來臨時才閱讀它們的人,它們也仍然是一種豐富的經驗”;“一部經典作品是一本每次重讀都像初讀那樣帶來發現的書”;“一部經典作品是一本永不被耗盡它要向讀者說的一切東西的書”。(卡爾維諾《為什么讀經典》)一部作品,在我們的反復重讀中,其技藝魅力會或多或少地因為熟悉而有所減耗,初讀時的驚訝和陌生會在這個過程中“磨損”,譬如我們談及卡夫卡的《變形記》時,譬如我們談及加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》時……但它們又確是“一本永不被耗盡它要向讀者說的一切東西的書”,因為在每次的重讀中,你都會重新被它內含著的智慧、無限擴大的言外之意所折服,你都會有新的發現,包括發現那些之前被你所忽略的風景。在這里我想提一下我對《百年孤獨》的閱讀。最初的時候,第一遍,我曾被眾多的陌生人名和繁復的故事結構阻擋在外面,等我真正地閱讀到八十多頁,一百頁,才生出了豁然開朗的感覺,我感覺自己的天靈蓋被打開了:原來,這部不能卒讀的小說這么豐富而美妙!我被它的故事所深深吸引,我被它的講述方式和充溢的詩性所深深吸引,然后是第二遍,第三遍。在這個階段里,我著迷于故事和故事講述,而它也是讓我受益最多的部分,是給我啟示和影響的部分。三兩年后,我開始注意到上校,注意到他收取金子、制造金魚、熔化金魚的舉動,經由評論的引領開始注意到它和《圣經》的關系,和拉美時代變遷的關系,注意到性格和命運的關系……十年后,在閱讀了更多的文學作品之后,我或多或少對《百年孤獨》生出了些許輕視:它依然是經典性的,這一點我不曾懷疑,但我同時也感覺在智識提供上它不及“歐洲文學”——不止我一個人,我的諸多作家朋友也有類似的感覺。2014年,我開始擔任教職,在所開設的“經典小說研究”課上準備講述《百年孤獨》,為此我開始重讀——這一再次的閱讀使我有了太多的重新發現,使我意識到自己的忽略和錯過竟然還有那么多,它貯含在故事之中的某些深意和美妙是我在那么多次的重讀中依然沒有完全讀出的……而之前,我以為自己已經對它“了如指掌”。感謝這次經歷了無數次重讀之后的重讀,它提示給我的,是小說中“永遠不會耗盡”的智慧感。那種“智慧之書”是我愿意讀到的文學,也是我希望自己能夠完成的——我希望自己寫下的也是“智慧之書”,它能對人生、現實境遇和命運提供不一樣的或更深邃的認知。

“一切智慧的因素,不可避免地要在小說中出現,從根本上來說,都要以某種方式溶化到情節中去……”沒錯,小說的智慧絕不等同于某種哲學的、社會學的或者意識形態的宣傳冊,它有明晰也有模糊,它能容納確然也能容納猶疑,它可以有A、B、C面也可能有D或G面,它留有巨大的,而且隨著人類思維發展能不斷增加的“新智”和闡釋可能……

溶化到情節中去,它同樣重要,文學的(包括小說的)魅力感同樣是它的必要質地,它和文學(包括小說)所提供的“智力性”一樣不可或缺。

在一篇小文中,我先后引用了批評家哈羅德·布魯姆和作家列夫·托爾斯泰,他們對于文學標準的重審,哈羅德·布魯姆說:“關于想象性文學的偉大這一問題,我只認可三大標準:審美光芒、認知力量、智慧。”而列夫·托爾斯泰的標準同樣有三:“1、作品的內容:內容越有意義,即對人生越重要,作品的品位越高;2、通過與此類藝術的技巧而獲得的外在之美;3、真誠,即作者對其所描寫之物要有真切的親身感受。”——他們對智力因素的看法重合了,哈羅德·布魯姆表述為“智慧”,列夫·托爾斯泰表述為“有意義的內容”;他們同時重合的還有藝術的藝術性要求,哈羅德·布魯姆表述為“審美光芒”,列夫·托爾斯泰表述為“外在之美”。而作家弗拉基米爾·納博科夫則以一種更為矯枉過正的“片面深刻”說出:“所謂深刻的思想不過是一腔廢話,而風格和結構才是一部作品的精華。”

對于文學,弗拉基米爾·納博科夫當然也不無道理。一部作品假使只有主旨上的重要、思考上的深刻,還是不夠的,它必須是審美的,作用于審美的,在這點上我也愿意保持并始終保持自己的苛刻。

好的文學,好的敘述,會讓我驚訝于它結構上的精心和美妙,會讓我感佩它在細節上的巧妙與力量,會讓我感覺自己所熟悉的漢語竟然會變得陌生,有了意想不到的光和色彩。威廉·福克納的《喧嘩與騷動》,我驚訝于它繁雜而有意“變亂”的時間感,但更驚訝于它在內在時間上的精妙掌控,這是讓我更為著迷的部分,那些貌似全部都是“現在”的時間和情節安置其實更看得出作家的精心,我感覺他的大腦里有一座極為精密的鐘。同樣的時鐘也在加西亞·馬爾克斯的大腦里存在著,他的《百年孤獨》同樣有著時鐘一樣的精密,你會在閱讀中發現它齒輪嚴格地咬合和它們協調轉動時的美感、精確。君特·格拉斯的《鐵皮鼓》,我在他那里讀到了龐大樂隊的交響以及一種“復眼式寫作”的可能,他的小說博大到幾乎能容納下整個世界,這一方式后來在薩爾曼·魯西迪那里得到呼應,他們讓我看到小說原來可以如此結構,現代性的史詩依舊具有可能。我在瑪格麗特·杜拉斯的文字里聽到大提琴的回旋,在這種奇妙的回旋中,她的敘述緩慢卻有力地形成著情感的渦流,讓人難以自拔。

你為什么要旅行?

因為房子太寒冷。

你為什么要旅行?

因為旅行是我在日落和日出之間常做的

事。

你穿著什么?

我穿著藍西服,白襯衫,黃領帶和黃襪

子。

你穿著什么?

我什么也沒穿,痛苦的圍巾使我溫暖。

你和誰睡覺?

每夜我和一個不同的女人睡覺。

你和誰睡覺?

我一個人睡覺,我總是一個人睡覺。

你為什么向我撒謊?

我想我說的是實話。

你為什么向我撒謊?

因為實話像別的不存在的事物一樣撒謊,

而我熱愛實話。

你為什么要走?

因為對我來說什么都沒更多意義。

你為什么要走?

我不知道,我從來都不知道。

我要等你多久?

別等我,我累了,我要躺下。

你累了嗎?你想躺下嗎?

是啊,我累了,我要躺下。

馬克·斯特蘭德,《獻給父親的挽歌》。這一節取自其中的《回答》,他為進入到死亡的父親虛擬了聲音,虛擬了指向相悖的回答——馬克·斯特蘭德在敘事性中注入了撕扯的力量,從而使它更耐回味。它是對具體的“這一個”的追問,但同時又是針對所有人的,而那種貌似的不經意又能讓我們進一步“感同身受”。在《獻給父親的挽歌》中,馬克·斯特蘭德按捺住情緒,他平靜描述,卻在具有敘事意味的描述中建立了層層的、旋轉著的渦流。我們可以解析詩中的每個語詞并加以闡釋,解析它的豐富性和復雜性,解析它的言外之意,解析它內在的哲學思考……但,一旦“翻譯”成另外的語言,它的魅力感會驟然遭到減損,是的,一定是的。

而在令人著迷的《百年孤獨》中,我想我們會不經意地發現馬爾克斯對事物重新命名的能力,他顯得那么隨意,又顯得那么精心。何塞·奧雷良諾·布恩地亞帶著兩個兒子去“見識冰塊的那個下午”,冰在他的描述中就像是初見,當然吉卜賽人帶來的磁鐵同樣也是,我想我們誰也不會忽略或忘記小奧雷良諾把手放在冰上時從他口中發現的那句感嘆:“它在燒!”如果不是天才的、卓越的馬爾克斯,我們絕對不會把對冰的觸摸和火焰的燒灼感聯系在一起,可他那么做了,我們驟然發現這描述簡直是無與倫比的確切,對于沒有經歷過寒冷的熱帶少年來說,只有火焰的灼痛能和冰面帶給他的感覺相似。他重新命名了少年的性愛,“就像地震”;他重新命名了父親和母親,重新命名了……這一重新命名,使得每一次司空見慣的日出日落都有了驚訝感。它,是唯有藝術才能做到的,唯有上佳的文字才能做到的。

不止一次,我還引用過一位忘記了姓名的批評家的一句話,他(或她)說:“所謂文學史本質上應當是文學的可能史。”——對于這句話,我一向也深以為然。作為苛刻的閱讀者,我當然希望我所閱讀到的每一部新書都能提供給我新經驗、新感受,它時時處處會有陌生感出現,讓我意外和驚喜——否則,我為什么要讀它,為什么要費那么多的力量去嚼一塊被別人嚼了兩個小時的口香糖?

我希望讀到不同。我希望每打開一本書,都是一次嶄新的冒險,進入的是一片陌生的叢林,盡管那種熟悉的、經典性的氣息還是會從中不斷地滲溢出來。藝術,無論從哪個角度來說它都應是“新的”,它需要在綜合前人經驗的基礎上提供一種或多種的“未有”,這未有可以是技藝上的未有也可以是思考上的未有,當然更可以是技藝上、思考上共同的未有。優秀的小說總是能夠不斷地將門打開,讓我們得以進入到不同的新房間里。

在巴爾扎克之前,我們也許未曾意識到資本的冷酷力量,也未曾意識到建筑在資本之上的城市其表征意味究竟是什么,而巴爾扎克發現了它并讓它成為某種普遍的“共識”。波德萊爾發現了“另一個巴黎”,發現了另一群人,是他讓這些陰影中的人物獲得了文學的燭照,是他的寫作讓我們認識到這一群體的存在和存在的合理性,并由我們的身體里發現這個被漠視的“他們”;豪爾赫·路易斯·博爾赫斯,他用他天才的方式讓日常故事和“玄思”發生關系,讓形而上的思考直接進入到小說中并成為獨成一體的天地,如果不是他的存在,我們也許至今未必意識到這種可能。海明威發現了冰山下面的巨大并以自己的樣式展現了這一巨大。威廉·福克納,他在新穎的“意識流”小說中加入了更多的新穎,可以說是集大成者,然而他的中短篇小說《我彌留之際》《押沙龍、押沙龍》,則又是另外的樣態,他不斷地“試錯”和其中的精心都是開創性的——毫無疑問,在文學這項創造性的事業中,沒有一個人會愿意成為“渺小的后來者”。

在閱讀到胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》時,加西亞·馬爾克斯發出“小說也可以這樣寫”的驚嘆;在閱讀到加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》的時候,莫言也發出“小說原來也可以這樣寫”的驚嘆。事實上,優秀的小說、偉大的小說總會在讓人信服的同時讓人震驚:原來小說也可以這樣寫,我怎么就沒想到!在閱讀到君特·格拉斯之前,閱讀到博爾赫斯之前,馬爾克斯之前,里爾克之前,普拉斯之前,布魯諾·舒爾茨和卡夫卡之前,米蘭·昆德拉之前,卡爾維諾之前,布爾加科夫之前,巴別爾之前,陀思妥耶夫斯基之前,王小波之前,魯迅之前,我真的沒有意識到小說原來可以這樣寫,而且能寫得這樣美妙。

凡墻皆是門。沒錯,凡墻皆是門,那些在諸多平庸的作家、批評家眼里“此路不通”的地方,偉大的、卓越的作家們總能穿墻而過,而且他們會表現得熟練且輕易。好的文學(包括好的小說)一定是給未有的補充,也一定會給我們留出得以推門而入的鑰匙。沒有此路不通,這里的限度往往是針對個人的,它可能是你個人的限度而不是針對整個文學的;只有你的不能,沒有文學的不能——我一貫這樣認為。

而在這對未有的補充之中,有一類作品則更意外,它的出現甚至意味著某種“災變”,它對我們的舊有審美構成巨大的、甚至是顛覆性的挑戰——我個人,也極為喜歡這類作品,就我個人的創作而言我也極為希望自己能寫出這樣的作品,它身上散發著某種“災變的氣息”,讓它的閱讀者感到或輕或重的不適,然而一旦讀出了它的好,讀出了它的極度用心,它就會對你的審美形成極為顯著的提升。

其實這樣的小說很多。我現在還記得我初讀卡夫卡《變形記》時的憤怒,我無法接受人變成甲蟲也無法接受父愛、母愛下面的那些隱藏,它溢出了我的舊審美,如果不是“先期的熱情”我想我很可能會和它,會和它的好失之交臂。在第一次讀到加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》的時候,第一次讀到威廉·福克納《喧嘩與騷動》的時候,第一次讀到喬伊斯《尤利西斯》的時候,第一次……我承認自己感覺到阻擋,我的舊審美容不下它們,我不覺得它有多么出色。然而,多年之后,它們塑造了我的基本審美,它們給予了我對于文學評判的標尺,甚至增添了我的某些審美傲慢。我的某些審美自信恰恰是來自它們,來自它們的拓展和造就。

我現在還記得我初讀瑪格麗特·杜拉斯《抵擋太平洋的大壩》時的震撼與激動,記得我初讀唐納德·巴塞爾姆三個短篇時的震撼與激動,初讀布魯諾·舒爾茨《鳥》《父親的最后一次逃走》《蟑螂》時的震撼和激動——它們對當時的我來說具有強烈的“災變氣息”,它們對我的思維構成著挑戰,包括看世界、看人生的眼光。如果沒有這種挑戰,我的生存該是何等的蒼白!

“一個詩人如果不是去尋求隱藏在‘某處之后’的‘詩’,而是‘保證’使自己服務于從一開始就知道的真理(它自動上前,是‘在前面出現’),那么,他也就拋棄了詩的使命。這種先入的真理是叫革命、或者異議、基督教信仰或是無神論,它是較為有理還是站不住腳,這都無所謂。一個詩人,如果他不是為有待發現的真理(它是耀眼奪目的)服務,那么,無論他服務于哪一種真理,他都是一個虛假的詩人。”——我愿意以米蘭·昆德拉《某處之后》中的這段話作為此文的結尾部分,我把它看作是一個期許,也看作是一個警告。我所說的這些,關于文學的這些,部分地,也許僅僅是對這段話的某種拙劣注釋。我愿意閱讀真正的“詩”,我愿意自己寫下的,也是那種真正的“詩”。

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